la cosa feminista

La cosa feminista*

Nicolás Gómez Echeverri

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Un cosa es una cosa, María Teresa Hincapié, 1990

Una cosa

En un espacio central del primer piso del pabellón F de Corferias1 tuvo lugar la presentación de Una cosa es una cosa en el marco del XXXIII Salón Nacional de Artistas organizado por el Ministerio de Educación y la Dirección de Artes Plásticas del Instituto Colombiano de Cultura. El proyecto fue presentado a través del proceso de convocatoria emitido por Colcultura2 . Desde el momento de inauguración del Salón el día 4 de abril de 1990, Una cosa es una cosa fue presentado a lo largo de 18 días consecutivos por rutinas de 8 horas.
María Teresa Hincapié, descalza, vestida con pantalón liviano y camiseta, colocaba cajas de cartón y bolsas sobre el suelo de un espacio central del primer piso del pabellón F de Corferias. Abría estos empaques y de allí sacaba cosas y las disponía azarosamente a un lado suyo: faldas, blusas, pantalones, bolsos, zapatos, ollas, cubiertos, platos, vasos, posillos, frascos, recipientes plásticos, servilletas, cosméticos, bolsas plásticas y de papel donde guardaba más cosas: lápices, velas, semillas, alimentos de grano empacados, frutas y verduras, accesorios de belleza, de limpieza, de cocina, de oficina. Las personas que entraban al lugar tomaban  un puesto, sentadas o paradas, alrededor del espacio que ocupaba Hincapié y sus cosas; algunas pasaban fugazmente y otras permanecieron durante largo rato mientras las acciones tenían lugar. María Teresa tomaba algún objeto y agachándose, lo ubicaba de nuevo sobre el suelo a unos cuantos pasos de donde se encontraba su inicial montón de cosas. Volvía a tomar otro objeto, lo ubicaba al lado del primero, sucesivamente repetía la acción; tomaba una bolsa y vaciaba su contenido siguiendo la hilera recta que había comenzado, también colocaba la bolsa, una olla, la tapa de la olla, algunos fósforos, la caja de los fósforos. En cierto punto, quebraba la cadena de objetos en ángulo recto y completaba otra fila perpendicular; volvía a girar, sucesivamente repetía la acción y, en cierto momento, comenzaba a evidenciarse la forma de greca —la versión rectangular de un espiral— que iba conformándose desde afuera hacia adentro.
Transcurrían cerca de ocho horas sin interrupciones en las que María Teresa Hincapié realizaba la greca una y otra vez ordenando los objetos según taxonomías aleatorias. Con cada uno de ellos repitió consecutivamente los mismos gestos: los desempacó, los separó, los seleccionaba del montón, los tomaba del suelo, los reconocía en sus manos, los disponía al lado de otro en la fila que conformaba el espiral hasta haberlos utilizado todos. Luego los reordenaba, los volvía a agrupar igual o distintamente, los volvía a empacar en las mismas o diferentes bolsas, los  juntaba de nuevo según su tamaño, su color, su función, su lugar, finalmente regresaban a las cajas para volver a ser parte de una nueva greca.
Comenzando cada espiral, limitaba su tamaño según la longitud de la primera línea de objetos. A partir de esta línea enmarcaba el espacio en el cual iba a realizar sus acciones. La siguiente línea que hiciera perpendicular debía ser del mismo tamaño, la siguiente también, luego comenzaba a cerrar la greca hasta terminar con los objetos que tuviera a su disposición. En este espacio se movía ella y determinaba ritmos —lentos, precisos, resueltos, veloces, razonados o serenos— que definían la forma de percibir el tiempo de las acciones;  tomaba cada cosa en sus manos, se agachaba, se sentaba en cuclillas, caminaba, se detenía, volvía a agacharse, ubicaba el objeto, lo alineaba, si era una prenda de vestir la extendía, si era un papel lo planchaba con su mano, si eran alfileres los enterraba en la alfombra, si eran pintalabios los paraba verticalmente, si eran velas ubicaba los pabilos hacia la misma dirección, también cuidaba de la posición del cepillo de dientes, la cebolla larga, los clavos, las zanahorias y los cuchillos. El público —sentado o parado— rodeaba este espacio y veía las acciones, veía los objetos, veía el montón de objetos y la greca cerrarse. Los objetos determinaban las acciones, las acciones afectaban los objetos, los objetos conformaban la forma (el montón, el espiral), las acciones determinaban la forma, la forma resignificaba a los objetos y también determinaba las acciones que, a su vez, también resignificaba a los objetos; los gestos de la artista, las cosas que utilizaba, la forma que construía eran completamente dependientes entre sí. El cuerpo, la materia y la forma generaban una imagen subordinada al tiempo que transcurría y al espacio asignado.
Hincapié presentaría esta acción como la depuración de Si esto fuera el principio del infinito (1987)y Punto de fuga (1989). El carácter formal de estos trabajos hace evidente la continuidad conceptual en éstos en tanto insiste en las correlaciones y dependencias entre las acciones corporales y la singularidad de los objetos, a partir del ámbito de la cotidianidad. Tanto las acciones como los objetos son apropiados de la rutina diaria de la artista, que podría ser también la de cualquier persona. La propuesta que María Teresa pone en evidencia con estos trabajos, hasta llegar a Una cosa es una cosa, es la de otorgarle un carácter trascendental a los elementos ordinarios por medio de la alteración de sus acciones a través de dilataciones o reducciones temporales, y definición conciente y evidente de velocidades y temperamentos.

Al principio trabajaba con la cama, con escaparates, con mesas, con asientos, con cosas grandes… pero yo no puedo andar con la casa a cuestas, de trasteo en trasteo, entonces empezaron a desaparecer las cosas grandes, quedaron las chiquitas y bueno, fue un proceso de verdad muy fuerte, por que me permitió el dominio de la acción, del tiempo, del rigor, y la creatividad. Ese trabajo de experimentar, sí, porque a mí lo que me interesaba era experimentar, a mí no me interesaba crear una obra, sino experimentar con la cotidianidad, con el tiempo, con los espacios, con los objetos, con la sensibilidad, con la quietud, con la televisión, con el comercio, el tacto. Era un despertar, porque inicialmente la idea era seguirme preparando como actriz pero a mí me interesaba un trabajo mucho más elaborado que el que una actriz hace al actuar, así no más, sin ningún esfuerzo; no, yo quería que lo que yo hiciera necesitara de esfuerzo, que estuviera bien elaborado.

María Teresa Hincapié señala la transformación espontánea en el tipo de objetos que utilizaba; un cambio dado por cuestiones de practicidad que permite pensar que el desarrollo de su trabajo en aquel entonces no se fundamentaba en la carga simbólica de la elección particular de éstos, sino más bien en la condición de los objetos en tanto una excusa que le permitía efectuar ejercicios de dominio y conocimiento de sus acciones. Así, se comprende el término experimental con el cual María Teresa Hincapié justifica sus proyectos de aquel entonces; era un proceso de exploración de posibilidades como actriz enfrentándose independientemente a espacios diferentes a los del teatro, en los cuales estaba desprendida completamente del compromiso con un grupo y, sobretodo, con la misión de representar un personaje.

[…] Sentía que el teatro no me daba la riqueza expresiva que buscaba. Me empecé a sentir ahogada en el escenario. Hubo un momento muy consciente de ese tránsito y fue de Ondina a Parquedades, luego a Vitrina y, finalmente, a Una cosa es una cosa. En ese proceso el teatro como representación no vuelve a existir en mí. Lo que existe en adelante es mi vida, yo soy el único personaje. Es María Teresa Hincapié en vivo y en directo, digámoslo así. 3

En este entonces, se propuso elaborar situaciones que le permitieran enriquecer la expresividad y el dominio corporal a través de ejercicios metódicos y rigurosos. Según Juan Monsalve, el aporte de María Teresa en este momento era “su comprensión y estudio de las leyes de la acción. Sabía manejar el cuerpo con mucho rigor a través de prácticas para-teatrales que son entrenamiento para poner el cuerpo en rigor y en condición extrema. María Teresa adaptaba en sus trabajos las acciones dilatadas que eran ejercicios de teatro.”4
El carácter de ejercicio de estas propuestas está acompañado de mínimos recursos teóricos, materiales o tecnológicos que, para los casos señalados es lo que define su capacidad expresiva. El trayecto que María Teresa Hincapié hace desde Si esto fuera el principio del infinito hasta la presentación de Una cosa es una cosa  en el marco del XXXIII Salón Nacional de Artistas es consecuente en la manera como el ejercicio de entrenamiento corporal —que puede ser un recurso de aprendizaje dentro de un taller de teatro— adquiere una dimensión simbólica y estética amplia cuando María Teresa Hincapié lo traslada al ámbito público.

………



Otra cosa

El día 4 de abril de 1990, el jurado de premiación del XXXIII Salón Nacional de Artistas —conformado por Martín Chirino (en ese entonces director del Centro Atlántico de Arte Moderno de las Islas Canarias y presidente del Círculo de Bellas Artes de Madrid), María Elvira Iriarte (crítica, historiadora del arte y docente colombiana), María Elena Ramos (directora del Museo de Bellas Artes de Caracas), David Anthony Ross (director del Instituto de Arte Contemporáneo de Boston en aquel tiempo) y el artista colombiano Miguel Ángel Rojas (ganador del XXXII Salón Nacional de Artistas)—, firmó el acta que otorgó el primer premio del certamen a María Teresa Hincapié por su trabajo Una cosa es una cosa.5 Haciendo una revisión histórica de los premios otorgados en los Salones Nacionales, esta es la primera vez que se otorga un primer premio a un trabajo de esta naturaleza6 . En este sentido, sorprende también que lo hubiera recibido alguien que no tenía una trayectoria desarrollada en el medio de las artes plásticas.7
Podría determinarse que en este momento se genera, tanto en la carrera de María Teresa Hincapié como en la institucionalidad artística local, un proceso en el cual la institución artística y la misma María Teresa debía justificar su posición como actriz en el ámbito de la plástica.
Independientemente de las motivaciones formales o conceptuales de María Teresa Hincapié en aquel entonces, cuando las voces de la institución artística definen su trabajo y lo interpretan, éste se integra al discurso conceptual e histórico de las artes plásticas. El premio del XXXIII Salón Nacional de Artistas, y las consecuencias interpretativas que éste generó, redefinió el trabajo de María Teresa Hincapié e inversamente, este trabajo redefinió los discursos y los planteamientos válidos en el arte en Colombia. Vale la pena recordar que en el transcurso de su carrera previo a la presentación de Una cosa es una cosa, era ajena su posición respecto al medio artístico:

[…] yo ni siquiera sabía que existía un Salón Nacional de Artistas. Yo sabía que existían los festivales de Teatro Nacional, el Internacional de Manizales. Y sabía de todos los festivales de teatro del mundo, eso si lo sabía. Pero yo de la plástica no porque yo no me movía dentro de ese lenguaje plástico, mis amigos eran teatreros y yo era teatrera y mi estudio era todo lo que el teatro me proponía. Yo supe que había un Salón Nacional de Artistas cuando después de haber mostrado mi trabajo en estos sitios que le comenté me invitaron a que participara. Ahí fue cuando yo supe que existía un Salón Nacional de Artistas y lo que me gustaba de esa invitación era que la única obra viva que se presentaba en ese salón era la mía.

Esta declaración permite captar la dimensión de la distancia entre Hincapié y el medio artístico que, a partir de su participación en el XXXIII Salón Nacional debía resolverse mediante la asimilación de su trabajo desde las interpretaciones de la institución artística y la aceptación de las posibilidades del género performance.
En Una cosa es una cosa tomar, ver, distribuir, clasificar, ubicar, trazar y ordenar parecieran actos vinculados con gestos típicos en el proceso de elaboración de un trabajo plástico —sea dibujo, pintura o escultura—, en cuanto son acciones pensadas para redefinir las propiedades formales o simbólicas de los objetos y las acciones que, en este caso, son la materia con la cual se realiza la propuesta. Son estos gestos los que, en suma, otorgan posibilidades de interpretación que, evidentemente o no, están ligadas con procesos taxonómicos8 , con elucidaciones sobre lo doméstico, simbolismo de las formas trabajadas, cuestionamientos sobre las mediaciones entre sujeto y objeto o cuestionamientos sobre la percepción en torno a las acciones cotidianas. La sumatoria de gestos integrados en este trabajo le otorga un estatus conceptual complejo que lo vincula a los lenguajes de las artes plásticas. La aceptación del trabajo de María Teresa Hincapié por parte de las artes plásticas puede comprenderse desde las opiniones y discursos que críticos y gestores vinculados a este medio propusieron para evaluar y explicar la propuesta de Una cosa es una cosa.
Después de su presentación en el XXXIII Salón Nacional de Artistas, la investigadora Marta Rodríguez planteó una aproximación a este trabajo que lo justifica desde los elementos formales que construyen la imagen vista. Esta mirada permite apreciar la posible presencia de un trabajo con estas características en el contexto del  Salón Nacional de Artistas. Sus argumentos vinculan el conjunto tiempo-espacio-acción-objetos con prácticas frecuentes en la actividad artística como lo es el dibujo o la escultura. Hace referencia al trabajo de Hincapié como un juego —y esto es consecuente con la intención experimental de María Teresa Hincapié en este entonces—, a la vez que reitera en la definición de este trabajo desde su potencial expresivo como una alternativa de lenguaje visual.

Con los elementos más sencillos, menos “estéticos”, esta mujer nos revela con fuerza, sencillez y mucha poesía, la esencia del arte, la esencia del proceso creador, en que interviene el juego libre, el juego del azar; otras veces se hace evidente la presencia de la meditación, de la reflexión, el juego de la lógica y del sentido común. Somos espectadores de la transformación de las cosas más simples, de las cosas del diario vivir, en elementos provistos de potencial creativo, en elementos significativos del lenguaje visual. Por medio de su acción perfecciona las posibilidades de jugar con ellos, de tomarlos como elementos de un fino dibujo o como elementos volumétricos transformadores del espacio, elementos para crear, recrear, comunicar y significar.
Así como nos revela el proceso creador, también nos invita a participar. El arte se torna en un lenguaje accesible, en un juego de todos y para todos. A través del arte de este performance el arte surge de la vida misma, todos hallan en él la posibilidad de reconocerse, de crear y de imaginar. Todos nos hacemos partícipes de su creación, de su acto creativo. Las débiles fronteras entre arte y vida, entre el artista y su público, se han roto. El lenguaje del arte nos pertenece a todos … algunos se animan a intervenir, ella lo permite, su acción es una invitación al juego y al deleite.
El tiempo, el espacio, la acción y los objetos, son los elementos formales que utiliza María Teresa Hincapié, durante su performance.9

Por otra parte, otras notas publicadas que hicieron referencia al trabajo de María Teresa Hincapié en el Salón propusieron interpretaciones vinculadas con aspectos sociales desde problemáticas laborales o condiciones de género, específicamente relacionadas con la cotidianidad de la mujer. A pesar del amplio espectro de interpretación que pueda sugerir un trabajo con las características de Una cosa es una cosa, el riesgo en estos casos es ignorar las pretensiones de María Teresa Hincapié por hacer de su trabajo un espacio de reflexión en torno a los lenguajes corporales con relación a aspectos complejos como la ingerencia del espacio y el tiempo; estas visiones suelen ser cortas enunciaciones que pretenden ajustar la propuesta de María Teresa a temas que parecían ser lugares comunes.

El “performance” Una cosa es una cosa de María Teresa Hincapié, señalado por los jurados como la obra más importante del Salón, era realmente una presentación memorable. Acciones reiteradas y llenas de paciencia y cientos de objetos cotidianos desempacados y organizados demarcando un mínimo espacio y, una y otra vez, distribuidos creaban una alegoría conmovedora de las largas jornadas de trabajo y de la existencia monótona y sin horizontes de mucha gente del mundo, pero, especialmente, de los países subdesarrollados.10

María Teresa Hincapié lleva muchos años con su mundo a cuestas. Crea los espacios, crea soledades de mujer y de cotidianidad y las cuenta durante horas y horas, así como sucede con la vida real. Ese es su arte, el mismo que presentó ante el jurado y con el que obtuvo el primer puesto en el XXXIII Salón Nacional de Artistas.11

La más radical es María Teresa Hincapié quien participa con un perfomance delicado y crítico, … “gestos arquetípicos de la cotidianidad femenina, de su iconografía doméstica con los cuales imita el territorio de su intimidad”.12

[Una cosa es una cosa es] asistir al proceso de expresar lo que pasa dentro: dentro de la casa, dentro del espíritu, dentro del cerebro de la mujer —que— organiza. La interioridad se da vueltas, hace ángulos para tejer un círculo donde sucede casi igual cada día. La monotonía del pensar cíclico. La casa se convierte en el laberinto. 13

Estas opiniones, a pesar de estar sujetas a una posibilidad de libre interpretación, parecieran contraponerse a las palabras de María Teresa Hincapié cuando, al respecto de este trabajo, declara: “También busco mi parte masculina, mi parte activa, también me dirijo a los hombres […] son tan importantes los hombres como las mujeres”14 . Refiriéndose a la presentación  de este mismo trabajo en la 27ª Bienal de São Paulo, como respuesta a la pregunta formulada por Ana Elena Mallet —“¿Cree que la mujer a la cual se refiere en su trabajo es una mujer global, o usted se limita a la mujer latinoamericana?”—, María Teresa Hincapié responde: “No sé, pero nací mujer y respondo como de mi propio tiempo. No soy feminista. Creo que el hombre de hoy a perdido su papel, y como mujer reacciono ante la pérdida de mi hombre. Ante esta pérdida, no sé si soy global o latinoamericana. Simplemente soy una mujer.” 16
En este sentido, hay que considerar también el tipo de discursos popularizados académicamente en el campo de las artes visuales, tanto en el plano internacional como el nacional. Comenzando la década de los años noventa, las disciplinas humanistas conocían las propuestas de J. Lacan, J. Berger y M. Foucault, quienes en la década de los setenta habían problematizado la construcción de los términos con los cuales se representa y se diferencia la mujer en diversos ámbitos culturales; a partir de estos marcos teóricos se consolidan en torno al arte posiciones feministas radicales lideradas por pensadoras como Griselda Pollock, Rosalind Krauss o Lucy Lippard. Así, se promueven grandes exposiciones como Difference: on representation and sexuality  (New Museum of Contemporary Art, New York, 1984) pionera en ser una curaduría que reflexionara sobre la diferencia sexual, que además afianzaría el discurso feminista internacional con relación a las artes visuales, que abre los discursos que apoyarían las propuestas de los años ochenta y noventa de artistas como Marina Abramovic, Bárbara Kruger, Jenny Holzer, Rachel Whiteread, Rosemarie Trockel, Kiki Smith, Sherrie Levine, Mona Hatoum y las Guerrilla Girls, entre otras16 .
En el plano nacional, las posiciones que cuestionan o proponen lecturas de representación de lo femenino comienzan a hacerse evidentes en la década de los noventa, y el caso de María Teresa Hincapié sería parte de la cuota colombiana adaptable al discurso feminista. Al respecto, vale la pena recordar su participación con Una cosa es una cosa en el marco de la exposición Mujeres vistas por mujeres llevada a cabo en el Museo de Bellas Artes de Caracas entre el 12 de agosto y el 20 de septiembre de 199017 , como también su presencia en la muestra Líneas de visión que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en noviembre de 1990, en la que se exhibieron obras de 131 mujeres (entre ellas Eva Hesse, Louise Bourgeois, Lee Krasner y Ana Mendieta). Sobre esta exposición, Carolina Ponce de León hizo referencia al fenómeno feminista en arte, explicando que:

La atención hacia el arte de mujeres cobró interés a raíz de las sublevaciones de los grupos minoritarios –estudiantes, negros, grupos antiguerra, etcétera de finales de los años 60. Por ello, aunque la muestra no está integrada exclusivamente por feministas, los matices presentes en ella adquieren otro tipo de lectura. Lo femenino ya no es una condición reductiva sino un tipo de conciencia, una actitud: lo femenino en el territorio activista.18

Sujeta a este argumento, Ponce de León alude al caso local de la siguiente manera:

Ver en ‘femenino’ tiene un interés especial en este momento en Colombia, donde las mujeres no solo han tomado un lugar preponderante en el arte al juzgar los premios otorgados en los últimos años19 : Doris Salcedo [XXXI Salón, 1987], Bibiana Vélez [XXXII Salón, 1989], María Teresa Hincapié [XXXIII Salón, 1990], María Fernanda Cardozo [II Bienal de Bogotá, 1990], sino que han reivindicado, de manera inequívoca en sus obras, un tipo de visión y de experiencia femenina.20
………

De Una cosa es una cosa quedan hoy más que objetos empacados en cajas de cartón y bolsas de papel. Examinar las referencias, las lecturas, los referentes, los contextos e interpretaciones que hoy se pueden encontrar sobre este trabajo, permite dimensionar los alcances de una sencilla acción que consistía en realizar espirales con objetos personales. Con este trabajo, María Teresa Hincapié consolidó un riguroso entrenamiento corporal en torno a las acciones cotidianas alteradas por las condiciones del tiempo y el espacio, pero también se vinculó en un terreno colmado de teorías, supuestos y ordenaciones, que adaptó, comunicó y proyectó lo que hacía como parte inseparable de su diario vivir.

 

*Apartes del texto titulado “¿Acaso es una cosa?” publicado en:
Elemental, vida y obra de María Teresa Hincapié. Ministerio de Cultura y Laguna Libros, 2010.

1 “el deterioro físico de las salas del Museo Nacional motivó al Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) a organizar algunas versiones del Salón (1990, 1992, 1994, 1996, 1998) en el amplio recinto de la Corporación de Ferias y Exposiciones (Corferias).” Una revisión a los Salones Nacionales realizados entre 1990 y 2004 puede leerse en: Gómez Cely, Ángela; Restrepo Figueroa, Juan Darío. “Subexpuesto”, Marca Registrada, Bogotá, Museo Nacional de Colombia, 2006.

2 Ver: Catálogo del XXXIII Salón Nacional de Artistas, Colcultura, 1990.

3Garzón, Diego. “María Teresa Hincapié” en: Otras voces otro arte, diez conversaciones con artistas colombianos. Bogotá, Editorial Planeta, 2005, p. 75.

4 Juan Monsalve en entrevista con el grupo de investigación En un lugar de la plástica, Bogotá, 2008.

5 El fallo del jurado también otorgó un segundo premio al pintor Alberto Sojo, un tercer premio a Consuelo Gómez “por su instalación Guatavita”, un cuarto premio al pintor Rafael Echeverri, menciones extraordinarias como reconocimiento a la trayectoria de Santiago Cárdenas y Beatriz González y menciones a las obras de Germán Botero, María Fernanda Cardoso, Juan Fernando Herrán, José Horacio Martínez, Gabriel Silva, José Antonio Suárez y Pablo Van Wong.

6 Respecto al caso de los trabajos en performance presentados en el marco de los Salones Nacionales, vale la pena recordar que en el XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos, llevado a cabo en el Antiguo Aeropuerto Enrique Olaya Herrera de Medellín en 1987, uno de los segundos premios fue otorgado a la acción Cien personas en fila de Edith Arbeláez que, como su nombre lo indica, consistía en la imagen de cien personas alineadas uniformadas con amarres de telas blancas y cintas negras. Ver: Calderón Schrader, Camilo (editor y compilador). 50 años, Salón Nacional de Artistas, Bogotá, Colcultura, 1990, pp. 236 – 246.

7 Es interesante revisar algunos artículos de prensa publicados alrededor de las fechas en las que se vio esta acción que, además de anunciar el premio otorgado a Una cosa es una cosa y explicar e interpretar imprecisa y vagamente características de éste, señalan una condición polémica que no es profundizada ni contextualizada. Es decir, en una revisión de prensa en torno al premio conferido a Una cosa es una cosa no existe tal polémica, y estas notas serían las únicas que apuntarían a ésta:
La ganadora del premio nacional en el XXXIII Salón Nacional de Artistas Colombianos fue María Teresa Hincapié con su obra Una cosa es una cosa. La artista prepara sus colores y formas, mientras el público espera por su representación. Como en la mayoría de los eventos plásticos, la obra ganadora ha generado una polémica entre críticos, observadores y asistentes a la vasta exposición.
Ver: Bello, Gilberto. “La semana que ya pasó”, El Espectador, Bogotá, abril 8 de 1990.
Los cinco miembros del jurado no desmintieron la tradición: los premios del XXXIII Salón Nacional de Artistas provocaron sorpresa. El primero de ellos fue atribuido, en efecto a una obra que no se valoriza, comercialmente hablando: a un performance. Lo obtuvo María Teresa Hincapié por su obra Una cosa es una cosa. Según María Elvira Iriarte, crítica de arte colombiana, este performance es femenino y valiente. Muestra la calidad alienante de la vida de las mujeres colombianas.
Ver: XXXIII Salón: cuatro de oro”, Bogotá, 1990.

8 Respecto a las acciones con referencia a la taxonomía de los objetos propuestas en Una cosa es una cosa, José Alejandro Restrepo sugiere en entrevista una clave de lectura que puede enriquecer la comprensión de este trabajo. Restrepo alude al concepto del afásico explicado por Michel Foucault en el prefacio de su libro Las palabras y las cosas, 1966. De acuerdo a Foucault, los afásicos no logran clasificar de manera coherente las madejas de lana multicolores que se les presentan sobre la superficie de una mesa; como si este rectángulo uniforme no pudiera servir de espacio homogéneo y neutro en el cual las cosas manifestarían a la vez el orden continuo de sus identidades o sus diferencias y el campo semántico de su denominación. Forman, en este espacio uniforme en el que por lo común las cosas se distribuyen y se nombran, una multiplicidad de pequeños dominios grumosos y fragmentarios en la que innumerables semejanzas aglutinan las cosas en islotes discontinuos […] Sin embargo, apenas esbozados, todos estos agrupamientos se deshacen, porque la ribera de identidad que los sostiene, por estrecha que sea, es aun demasiado extensa para no ser inestable; y el infinito el enfermo junta y separa sin cesar, amontona las diversas semejanzas, arruina las más evidentes, dispersa las identidades, superpone criterios diferentes, se agita, empieza de nuevo, se inquieta y llega, por último, al borde de la angustia.
Ver: Foucault, Michel. Las palabras y las cosas, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2002, p. 4. (Primera edición: 1966, Gallimard)

9 Rodríguez Marta. “Acerca del primer premio del XXXIII Salón Nacional de Artistas”. Manuscrito, archivo particular.

10 Rubiano, Germán. “XXXIII Salón Nacional de Artistas”, Arte en Colombia, número 45. Bogotá, octubre de 1990, p. 93.

11 Giraldo, Luz Marina. “Una cosa es una cosa, primer premio”, El Espectador, Bogotá, abril de 1990.

12 Ponce de León, Carolina. “¿La gran tradición reciclada?”, El Tiempo, Bogotá, 1990.

13 Ramos, María Elena. María Teresa Hincapié: una cosa es una cosa, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1990 .

14 Documental sobre el XXXIII Salón Nacional de Artistas, Colcultura, 1990.

15 María Teresa Hincapié en entrevista con Ana Elena Mallet. Catálogo 27ª Bienal de São Paulo, Fundación Bienal de São Paulo, 2006.

16 Ver: Guasch, Ana María. “El intento de un nuevo arte político: el postmodernismo activista y el arte feminista”, El arte del siglo xx en sus exposiciones, 1945-1995. Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997.

17 Carta de invitación de María Elena Ramos a María Teresa Hincapié, para participar en la exposición Mujeres vistas por mujeres, Caracas, junio 20 de 1990. Archivo particular.

18 Ponce de León, Carolina. “Líneas de conducta”, El Tiempo, Bogotá, noviembre 11 de 1990.

19 No hay que olvidar que esta no es una situación exclusiva de esta época, pues en momentos anteriores las mujeres también habían tenido algún tipo de reconocimiento en los Salones, como fueron los casos de: Josefina Albarracín (1946), Margarita Posada (1946), Blanca Sinisterra (1952), Lucy Tejada (1957 / 59), Beatriz Daza (1963), Beatriz González (1965), María de la Paz Jaramillo (1974), Ana Mercedes Hoyos (1978), María Consuelo García (1980), Beatriz Jaramillo (1980), Alicia Viteri (1986), entre otras.

20 Ponce de León, Carolina. “Líneas de conducta”, Nueva Imagen. Bogotá, Ediciones Alfred Wild / Gamma, 1994, p. 115.

 

 

 

 

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