Domesticidad: el trapero y la hoz

 
 
 
 

Lina Castañeda Bonilla

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Uno de los fundamentos de las cuestiones feministas es el determinado rol de la mujer en el hogar, el trabajo doméstico. A su vez, el marxismo ha señalado las diferencias sociales producidas por la división del trabajo y por la existencia de los trabajos no asalariados.  En este texto haré un recorrido por diferentes propuestas que vinculan el feminismo, el marxismo y la domesticidad, mediante la revisión de algunas obras, textos, artistas y personajes de alguna manera enmarcados en el feminismo latinoamericano.

Se nos ocurrieron varios nombres a tratar, algunos de ellos son parte de una deuda que Vozal espera ir pagando en sus futuros números. 

Domesticidad 

En conversaciones con Nicolás Gómez salió el nombre de la artista colombiana María Teresa Hincapié, así que le encargamos una mirada sobre el supuesto feminismo con el que se leen algunas de las obras de la artista debido a sus referencias al espacio doméstico y por consiguiente a la división sexual del trabajo.

Definimos que nos interesaba explorar la problemática de que se enmarcaran estas obras como feministas cuando ella no solo no se declaraba feminista, sino que, por el contrario, afirmaba no serlo. 

El texto de Gómez es una exploración sobre la obra Una cosa es una cosa (1990) y sobre la recepción que la misma tuvo en el medio artístico. Gómez expone algunos de los comentarios en prensa que comenzaron a enmarcar la obra dentro de lo femenino por su relación con los objetos cotidianos que pertenecen al ámbito doméstico y privado. Fieles a la doctrina de que este espacio es propio de lo femenino y por ende de las mujeres, estos comentarios quizás estuvieron influenciados por una obra como Vitrina, que fue realizada solo un año antes de la obra en cuestión. “»Vitrina«, 1989, performance en la cual Hincapié realizaba las acciones tradicionalmente asociadas a la condición femenina (como limpiar, barrer, maquillarse, peinarse, etc.), en el interior del escaparate de un espacio comercial. La vitrina daba contra un andén muy transitado, con lo cual el gesto personal se catapultaba, de manera directa y cruda, hacia la esfera de lo urbano.

Su tiempo de ejecución, ocho horas diarias - la misma jornada laboral de un empleado típico - recalcaba que los roles femeninos en una sociedad como la nuestra siguen estando ligados a los oficios del hogar”1.La lectura que se hizo de las obras fue desde lo femenino, pues relacionaba los objetos cotidianos y del hogar con el sujeto mujer.

Debido a la falta de distinción entre femenino y feminista propia de la época, y más allá de la intención real de la artista, pronto las obras fueron encasilladas como feministas por el imaginario popular. Frecuentemente se asocian, casi a manera de sinónimo, las palabras femenino y feminista. Intentaré aclarar estos dos conceptos que intuyo son la causa de algunos de los malentendidos en los que muchas veces se ve envuelta la lectura del feminismo en el arte. Son lecturas que se van naturalizando hasta el punto de no volver a ser cuestionadas. Una cosa es ser feminista y otra cosa es ser femenino.

El feminismo, en términos generales, es un conjunto de movimientos políticos que tienen como gran objetivo la igualdad de derechos entre hombres y mujeres. Así mismo, “La teoría feminista, vista desde una perspectiva histórica más amplia, no es meramente una teoría de la opresión de la mujer dentro de la cultura dominante. No es tampoco la teoría esencialista de una naturaleza femenina que alguien contrapone a una teoría de la cultura anti-esencialista y post-estructuralista. Es, por lo contrario una teoría en fase de desarrollo del sujeto social sexuado mujer, cuya constitución incluye obviamente el sexo y el género, pero también, en igual medida, la sexualidad, la raza, la clase, la etnicidad y cualquier otra división socio-cultural significativa; una teoría, así, del sujeto social mujer que no puede prescindir de su historia específica, emergente y conflictiva”2.

Por otro lado, la palabra femenino se refiere al conjunto de formas culturales, significados y valores convencionalmente vinculados a las mujeres. De Lauretis lo matiza desde su perspectiva feminista “...la subjetividad femenina, lo que es lo mismo, de las diversas vías, experiencias, instituciones y prácticas con las que mujeres, cada mujer -cada ser humano- se constituye en sujeto social y sujeto psíquico al mismo tiempo.” Butler, a su vez, afirma que el género (femenino y masculino) es performativo, una actuación reiterada y obligatoria en función de las normas sociales.

Feminista y femenino definen conceptos muy diferentes, lo único que comparten es que tradicionalmente están atados al sujeto mujer. Para terminar de esclarecer; se puede ser feminista y no femenino, se puede ser femenino y no feminista y cualquier otra combinación posible, ya que femenino y feminista son conceptos que no están determinados el uno por el otro. Tampoco está de más decir que incluso se puede ser hombre y sentirse convocado y/o definido por estos términos.

Partiendo del texto de Gómez, me pregunto: ¿Es realmente forzado adaptar la propuesta de Una cosa es una cosa al discurso feminista? Si no tuviéramos en cuenta la declaración de Hincapié acerca de su posición ante el feminismo, se podría afirmar que tanto Vitrina como Una cosa es una cosa trabajan directamente con algunas de las inquietudes básicas del discurso feminista, como es la referencia a la jornada laboral, especialmente con el hecho de que la obra se realizaba durante las establecidas 8 horas diarias. Sin embargo, en Vitrina los gestos de la artista (y me refiero más específicamente a los textos), pueden remitir a una mayor perspectiva feminista que en Una cosa es una cosa. El caso de Una cosa es una cosa es diferente, ya que la vinculación de esta obra con el feminismo es un poco más débil, y la interpretación de la misma incluso peligrosa, pues sigue enmarcando y restringiendo a la mujer al ámbito doméstico sin hacer una clara o directa crítica a esta situación. Contrario es el caso de Martha Rosler, quien en una obra similar hace una denuncia directa de dicha restricción de la mujer. Se trata de Semiótica de la cocina (1975), una de las obras más famosas de la artista autoproclamada feminista. En este videoperformance hace un uso alterado de los objetos (utensilios de cocina), señalándolos uno por uno mientras que por medio de gestos hace una crítica directa a los roles de la mujer restringidos al ámbito doméstico. “El santificado espacio de la cocina, concebido en exclusiva para la mujer, se transforma aquí en un lugar de crítica y de ironía (incluso de humor), sobre todo a la hora de poner en solfa la supuesta realización personal que las mujeres obtendrían de unas prácticas domésticas a las que se ven constreñidas socialmente”3.Rosler denuncia, se burla e incluso revierte de forma evidente los preceptos que limitan a la mujer al lugar doméstico, mientras que Hincapié, en Una cosa es una cosa, al no hacer ningún señalamiento crítico directo, permite una lectura de la obra que puede resaltar, reforzar e incluso encumbrar estos preceptos. ¿Qué hace entonces que una obra sea considerada feminista? ¿La temática de la misma? ¿La posición del artista? ¿El sujeto que la enuncia? 

El trapero y la hoz 

Las problemáticas arriba expuestas a través de las obras de Hincapié y su referencia al ámbito doméstico son el eje de algunas demandas feministas. Aunque es casi una obviedad, repetiré lo que todo el mundo sabe: el espacio doméstico-privado ha estado designado a la mujer y al ejercicio de su rol en casi todas las culturas. Los espacios estaban (y en algunos contextos siguen estando) prefijados de forma incuestionable. A los hombres les fue asignado el espacio público y con él, lo político. No en vano la primera ola del feminismo luchaba por el derecho al voto y, con ello, por la igualdad en todo lo demás.

La lucha sufragista rápidamente evidenció las problemáticas de los cruces entre género, raza y clase. Las primeras sufragistas estadounidenses eran mujeres blancas que tuvieron acceso a la educación y que eran, en muchos casos, activistas en el movimiento de la abolición de la esclavitud (Davis, 1981).

Por otro lado, eran mujeres adineradas que podían dedicarse a la militancia feminista ya que otra mujer suplía su rol en el hogar. Un fragmento de la película ambientada en Londres 1910, Mary Poppins (1964), da cuenta de ello cuando la señora Banks, al llegar de un meeting sufragista, les dice a sus empleadas (doméstica y niñera): “Deberías haber estado allí“, y también: “Siempre supe que eras una de las nuestras”. La contradicción está clara: la señora Banks pudo ir al meeting porque sus empleadas estaban en casa. Y es que no hay obrera que evidencie de forma más explícita la problemática de género y clase que la empleada doméstica.

Ésta es una problemática actual, y ha quedado clara en las últimas manifestaciones realizadas en Madrid por Territorio Doméstico, colectivo que reclama garantías laborales para las empleadas domésticas, en su mayoría inmigrantes. Se gritaba: “Porque sin nosotras no se mueve el mundo” y también “Nativas y extranjeras la misma clase obrera”.

Un ejemplo que ilustra esta última afirmación es Nanny, la empleada doméstica de los 101 Dálmatas (1961), quien comparte raza con sus patrones pero que además comparte con su propia clase -la obrera- características de fidelidad y sumisión al patrón, las cuales son diferentes y contrarias a las exploradas en otros apartados de esta revista, se trata de otro tipo de perra. Pongo, uno de los dálmatas de la película, la presenta diciendo: “Es tan amable y comprensiva que a veces pienso que es de raza canina” (correctamente sería especie canina).

A su vez, las condiciones de raza y clase son “visibles” en 97 empleadas domésticas (2010), de Daniela Ortiz, ya que son imágenes extraídas de Facebook en que aparecen familias peruanas en su cotidianidad y algún fragmento accidental de sus empleadas, “...lo que lograremos vislumbrar ahora... es una mano o un brazo -recortados por el encuadre- de una o más empleadas domésticas que deben haber sido fotografiadas por azar o inadvertidamente al fondo de la escena -cercanas a la figuras principales que ocupan el centro de las tomas: sobre todo niños y niñas, adolescentes y jóvenes de origen caucásico-, todas ellas de rasgos que denotan su origen “indígena”...”4. Estas imágenes son perfectas para acompañar lo que relata Silvia Rivera Cusicanqui: “Que si hay un arcaísmo en Bolivia es el trato señorial que le da el mestizo de élite a su trabajadora doméstica...

Nosotros estamos acostumbrados a un lenguaje de convenciones, de lo tácito, de modos de decir que mienten y que el interlocutor sabe que mienten y ambos estamos haciendo la parodia de la civilidad. Por ejemplo, no se habla de la empleada doméstica que atiende a las guaguas, ese es un tema tabú. Recuerdo a una compañera austríaca horrorizada porque las señoras en Bolivia, cuando hablaban entre ellas, en el mundo medio privado, sólo hablaban de sus sirvientas. ¡Eso exactamente dice la Flora Tristán en el siglo XVIII!: qué cosa más aburrida la clase alta boliviana, de lo único que hablan es de sus dietas y sus empleadas domésticas. Sin embargo, eso en el lenguaje público es un tema tabú, absolutamente tabú.

Me ha pasado también en el Perú, en casa de intelectuales marxistas reconocidos, en las que de repente aparecen unos seres invisibles que te ponen y quitan los platos, yo quiero hablarles, entiendo quechua”5. El feminismo marxista amplía el concepto de clase y relaciona a las mujeres con cualquier clase oprimida. Monique Wittig, rabiosa marxista feminista, hinca el diente proponiendo que la única forma para no pertenecer a la clase mujer es ser lesbiana, ya que las lesbianas no son mujeres porque escapan de las obligaciones de los roles de género. Wittig señala la heterosexualidad obligatoria como método de control y de perpetuación de este estado. “... lesbiana es el único concepto que conozco que está más allá de las categorías de sexo (mujer y hombre), pues el sujeto designado (lesbiana) no es una mujer ni económicamente, ni políticamente, ni ideológicamente. Lo que constituye a una mujer es una relación social específica con un hombre, una relación que hemos llamado servidumbre, una relación que implica obligaciones personales y físicas y también económicas («asignación de residencia»", trabajos domésticos, deberes conyugales, producción ilimitada de hijos, etc.), una relación de la cual las lesbianas escapan cuando rechazan volverse o seguir siendo heterosexuales.

Somos desertoras de nuestra clase, como lo eran los esclavos americanos fugitivos cuando se escapaban de la esclavitud y se volvían libres”6. Sin duda, el debate de clase se complejiza con la mujer y más aún con la mujer obrera y, aunque diferentes pensadores desde el feminismo marxista trataron de unificar la lucha para conseguir las reivindicaciones comunes, la división era abismal entre quienes consideraban que la revolución se podría llevar a todos los niveles y así lograr un verdadero cambio que incluyera las mejoras para la clase mujer, y los que priorizaron las luchas de partido sobre la feminista. Esta última era una causa aplazable. “Para las mujeres, el marxismo tuvo dos consecuencias: les hizo imposible tomar conciencia de que eran una clase y por lo tanto les impidió constituirse como clase durante mucho tiempo, dejando la relación «mujeres/hombres» fuera del orden social, haciendo de ella una relación «natural» —sin duda, la única relación vista de esta manera por los marxistas, junto con la relación entre mujeres e hijos—, y ocultando finalmente el conflicto de clase entre hombres y mujeres tras una división natural del trabajo (La ideología alemana). Esto en lo referente al nivel teórico (ideológico). En la práctica, Lenin, el partido, todos los partidos comunistas hasta hoy, incluyendo a todos los grupos políticos más radicales, han reaccionado siempre contra cualquier tentativa de las mujeres de reflexionar y formar grupos basados en su propio problema de clase, con acusaciones de divisionismo. Al unirnos, nosotras, las mujeres, dividimos la fuerza del pueblo. Esto significa que, para los marxistas, las mujeres pertenecen ya sea a la clase burguesa o a la clase obrera, o en otras palabras, a los hombres de esas clases. Más aún, la teoría marxista no permite a las mujeres, como a otras clases de personas oprimidas, que se constituyan en sujetos históricos, porque el marxismo no tiene en cuenta que una clase también consiste en individuos uno por uno.”7.

El texto Pekín informa: feminismos y militancias en Clemencia Lucena(2011), de María Sol Barón, explica como Lucena, artista colombiana, decide no insistir demasiado en sus objetivos feministas en pro de beneficiar las causas de su partido, el MOIR (Movimiento Obrero Independiente Revolucionario) a través de su producción artística. De esta manera Barón analiza una pintura de Lucena, Huelga en Bogotá (1978), que sutilmente parece aprobar lo que por el contrario Mónica Mayer (participante del Woman Building) rechaza en su tesis, en la que cuenta su experiencia en la escuela de arte en México y cómo sus ideas feministas tenían poca cabida allí, e incluso cómo el papel de la mujer estaba restringido a ayudar al hombre artista: “Los estudiantes de arte a menudo se casaban y las mujeres de inmediato reducían su carrera con el fin de apoyar la de sus maridos, nuestro segundo deber era servir a la "revolución". Esto también significaba hacer el trabajo sucio y no las actividades políticas interesantes.

Recuerdo un ejemplo concreto de esta mentalidad. Los estudiantes cerraron San Carlos para exigir mejores cursos y decidieron volver a evaluar todo el programa al mismo tiempo. El día después de que la escuela fuera cerrada, encontramos las paredes llenas de pintadas políticas. Signos enormes demandaban nuestra participación y nos invitaban a iniciar la "revolución". En el baño de mujeres, palabras de color rojo nos instaban a hacer el amor y a mantener a nuestros compañeros felices. Estábamos para mantener sus camas calientes y sus pinceles limpios.”8 Sin embargo, lo arriba expuesto no quiere decir que Lucena abandonara del todo su posición y lucha feminista, como queda claro en sus “extractos de manuscritos borrador acerca de la cuestión femenina” (1981), donde afirma: “Denunciar los padecimientos de las mujeres colombianas y luchar por sus derechos y reivindicaciones específicos es reconocer que sin la participación de la mitad de la población la revolución es irrealizable. Es ser consecuentes con los intereses generales del pueblo, es oponerse a la falacia de que la lucha femenina es cosa de menor envergadura, y que plantearla constituye una deformación de la realidad o una actitud que desvía o agrieta la lucha por la revolución y el socialismo”.

En esta misma línea Maris Bustamante, compañera de Mayer en el grupo Polvo de Gallina Negra, invita a las mujeres a unirse. Bustamante explora las representaciones de la clase, la mujer y el ámbito doméstico con un comentario directo al marxismo. Se trata de una imagen realizada para Agenda Colombia 83, “un cuaderno artístico-político que desbordó el límite entre dichos ámbitos, conformado por información escrita y comunicación visual sobre la situación política del país sudamericano, en relación con las acciones del movimiento disidente del M19”. En la imagen se puede ver un Marx travestido de Monalisa, con un delantal de muñecas de papel y con una viñeta que parodia la mítica frase de Marx; “¡Mujeres del mundo: uníos!”9.  

Siguen sin resolverse las preocupaciones en común del feminismo y el marxismo, la eliminación de las diferencias sociales, y específicamente la problemática de la no valoración económica del trabajo doméstico en el caso de la ama de casa o de la subvaloración en el caso de la empleada doméstica. Por esta razón, vale la pena usar la lupa feminista porque sigue poniendo las discusiones sobre la mesa. El feminismo aporta instrumentos únicos para pensar el mundo de manera diferente, para revertir las jerarquías patriarcales y binarias que rigen el orden social, sirve para abrir el discurso a luchas que superan las categorías de género, clase y raza. Bastantes objetivos se han alcanzado, pero las luchas siguen siendo muchas.    

1 ROCA, José. Columna de arena No 23

2 DE LAURETIS, Teresa (1990). El Feminismo y sus Diferencias en Diferencias, Etapas de un camino a través del feminismo Madrid, Horas y horas, Cuadernos inacabados n. 35, 2000.

3 ALIAGA, Juan Vicente, Martha Rosler: La casa, la calle, la cocina.

4  EXPOSITO, Marcelo (2010). d-o- i-5 , En el año 2006, la joven artista peruana Daniela Ortiz de Zevallos solicita ayuda a ala rama adinerada de su familia para poderse transladar a vivir a europa.

5 RIVERA CUSICANQUI, Silvia  (2010) entrevistada por Verónica Gago para el diario Pagina 12. “Orgullo de ser mestiza”  2010.

6 WITTIG, Monique. (1992) El pensamiento heterosexual, Editorial Egales.

7 ibid

8 MAYER, Mónica (1980). Feminist Art:  An effective political tool.

9  RIVERA, Lenice, No-Grupo: un zangoloteo al corsé artístico en el Museo de Arte Moderno

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