ENTREVISTA A REGINA JOSE GALINDO

Por : Christelle Faucoulanche

 

Fotografía del performance « Perra » de Regina José Galindo (2005)

 

CF : Tu trabajo generalmente se centra sobre tu propio cuerpo, aunque en algunas ocasiones aparecen también obras realizadas con pedazos de cuerpo de otras personas (sangre, cabellos, etc.)… Pienso particularmente en la obra que se llama “Conquista” hecha con cabellos de indígenas. ¿Cuál fue tu motivación para cambiar de cuerpo de enunciación?

RJG: La idea requería cambiar el medio. Algunas ideas lo requieren. La Conquista lo requería. Yo estaba muy interesada en el tema de la comercialización de material humano y para poder fabricar ambas esculturas, para comprar el material, tuve que pasar por el hecho de ver situaciones duras. El cabello que compré de mujeres de la india, lo compré con liendres, por ejemplo. Cuando estaba comprándolo, el comerciante me dijo, con liendres o sin liendres, con liendres es más barato.

CF: El valor económico del cuerpo humano está muy presente en el concepto de algunas de tus obras, está explícitamente anunciado en sus títulos (e.g. Crisis Blood. Vendo mi sangre a los interesados, a un precio similar al que tiene la sangre humana en el mercado). El cuerpo humano tiene un valor económico en el mercado y tu juegas con esta idea a la hora de poner precio a tus obras. Me parece que deprecias el valor de tus obras para ajustarlas al precio que tiene el cuerpo en el mercado. ¿Encuentras analogías entre el mercado de los órganos y el mercado del arte?

RJG: Claro, al final vivimos en un mundo capitalista y todos los mercados son circuitos de un mismo eje.

CF: ¿Como entiendes el rol del mercado, en relación a tu obra, desde el momento de creación hasta su comercialización?

RJG: El mercado juega un rol fundamental en la vida del artista en cuanto le da la libertad de poder vivir de su propio trabajo. Pero no juega, para nada, un rol importante en el momento de crear, de concretar ideas. Un artista no trabaja para vender, trabaja porque es lo que debe de hacer porque lo necesita.

CF: ¿Utilizas el mercado del arte como un elemento conceptual en tu obra ?

RJG: No específicamente.

Aunque he trabajado algunas obras con este temática, como en el caso de Falso León.

CF: El uso de tu propio cuerpo, la violencia y el dolor me recuerda mucho el trabajo que hizo Gina Pane en los años 70. Ella explicó sus acciones diciendo que el dolor que le daba a su cuerpo era un acto de generosidad hacia su público. “Abro mi cuerpo para que ustedes se pueden mirar”1 Te hablo de esta artista porque veo también en tu obra algo que va con la generosidad y la honestidad, por tu propia presencia y confrontación frente a la audiencia. ¿En tu manera de concebir las acciones lo acercas a un acto de donación, de regalo, o de generosidad? ¿Qué tipo de relaciones (digo relaciones y no reacciones) esperas generar con el público?

RJG: Empatía. Lo que me interesa es generar una relación empática.

Nada de generosidad y términos que hagan ver al artista como el ente bondadoso que ayuda al mundo. Lo que me interesa es generar una relación horizontal de empatía.

CF: ¿Porque te parece importante generar una relación de empatía con el publico?

RJG: Me parece importante generar una relación de empatía con otro individuo porque es a través de la empatía que podemos reconocernos en el otro y solo de esa manera seremos capaces de entender que todos somos uno solo. La empatía nos hace humanos, o nos hace comprenderlo.

CF: ¿Comprendes tu trabajo como un compromiso social? Cuando digo compromiso, me refiero al hecho de que involucras tú persona en situaciones de peligro para la obra, la institución de arte y también para el público.

RJG: Comprendo que mi trabajo y mi vida deben desarrollarse bajo una misma consciencia de compromiso.

CF: ¿El performance es para ti una provocación? Uso la palabra “provocación” para saber si esperas un tipo de reacción concreto. Esperas un tipo de reacción colectiva entre tu y el público?

RJG: Por supuesto. Pero el término utilizado no como una provocación gratuita o espectacular. No me interesa el espectáculo, el show, me interesa provocar preguntas, cierta incomodidad y como decía tan claramente arriba, me interesa una reacción empática por parte del otro.

CF: El elemento de la sangre y del flujo es parte integrante de tu obra. La sangre parece una herramienta como si fuera pintura cargada de problemáticas sociales y políticas. ¿Es una pintura contextual?

RJG: Depende de la perspectiva desde donde se le vea. Pero me parece que podría serlo.

CF: Más allá de la ciencia me parece que la medicina, u otras ciencias alrededor del conocimiento del cuerpo es recurrente (reiterado) El método científico es muy limitado y aquello que no puedes entender a través de la ciencia, con el arte tratas de complementarlo.”2Los métodos científicos utilizados a través de tu práctica artística dan luz a toda la problemática política que casi es un tabú en la teoría científica. ¿Sería para ti el arte una manera de contextualizar y visibilizar la biopolítica latente que forma parte de la vida?

RJG: Me parece que ya has dado tú la respuesta. Sí, todo arte es una forma de visibilizar.

CF: Tu trabajo es obviamente político, pero no eres activista. ¿Cómo construyes la relación entre el Arte y lo político?

RJG: La intencionalidad de mi trabajo es distinta a la intención de un activista. Un activista utiliza herramientas del arte para sus objetivos. Un artista solo tiene un objetivo primario, crear y utiliza muchas herramientas, el activismo puede ser una de ellas. En eso radica las grandes y pequeñas diferencias.

El compromiso de ser un ente consciente y por lo tanto político no se abandona ni es visible solamente cuando estamos trabajando. Es una actitud o visión que permea tu día a día. Si eres un individuo que intenta ser consciente eres entonces un ser político y tu trabajo no puede evadir tu actitud humana.

CF: ¿Hay trabajos de las teorías feministas o postcolonialistas que influyen sobre la concepción de tus obras?

RJG: Supongo que la vida y el día a día no entrarían como categorías teóricas…

CF: ¿Qué te motivó a hacer tu obra “Perra”? ¿Qué significa ser marcada como perra en el contexto guatemalteco?

RJG: En el 2005 aparecieron varios cuerpos de mujeres asesinadas a las que previamente a matar, habían torturado y marcado con navaja con textos como malditas perras, muerte a todas las perras. Esto detonó la idea para hacer Perra. Era una forma de tomar el control y el poder con mi propia mano.

Guatemala es un país machista hasta el tuétano, el insulto preferido por los hombres es llamarte puta, perra. Para mi no es un insulto, y adopto la palabra y la marco en mi piel como una forma de resistencia.

CF: Te impones de manera muy fuerte a tu cuerpo los castigos hechos a las mujeres. Representas a las víctimas, pero no lo eres porque te lo impones tú sola. Me parece una manera muy poderosa de ir mas allá de las fronteras construidas entre la víctima y el victimario. En algunas performances llevas los dos papeles, y en otras, llamas a un voluntario el cual también es víctima por obedecer a tus instrucciones (confesión). ¿Cómo estableces las relaciones de poder en torno a tu trabajo?

RJG: Tal como tu lo planteas, circular. Como un ciclo. Todo victimario fue en un momento victima y toda victima tiene la potencialidad de ser un victimaria.

CF: Los voluntarios tienen un papel muy diferente del tuyo y del público durante la performance. Son agentes exteriores y tal vez incluidos en el proceso. Una obra como “Confesión” o “150.000 voltios” no puede existir sin el voluntario. Son presentes y anónimos. ¿Cuál estatuto atribuyes a los voluntarios?

RJG: Deben ser individuos que puedan ejecutar fácilmente las asignaciones dadas. No actores, personas normales que entiendan de lo que se está hablando que sean responsables y conscientes.

CF: Hay una diferencia entre tu experiencia personal frente al dolor, la agresión y el punto de vista desde el exterior del espectador. Por ejemplo, pienso en “Caparazón” o “Reconocimiento de un cuerpo”. La experiencia del espectador frente a la violencia y al dolor de tus performances es siempre alejada.¿Qué te interesa de la experiencia pasiva del espectador?

RJG: Si es alejada no es empática. Si hay empatía hay reacción. La emoción puede más que la razón. Si una obra no genera empatía supongo que hay algo que falló.

CF: En un texto nombrado El Cuerpo utópico, Michel Foucault hizo una referencia a los griegos, quienes nombraban “cuerpo” solo a los cuerpos de los cadáveres. Me acorde de este texto revisando tu obra porque me parece que tus performances dan “cuerpo”, o mejor dicho, dan visibilidad por tu presencia, a los cuerpos muertos, desaparecidos, olvidados… Una de tus obras “Extensiones” me llamó mucho la atención. Es un trabajo de continuidad. El cuerpo muerto y olvidado sigue a través de los cuerpos presentes. ¿Tu trabajo tiene que ver también con la memoria colectiva?

RJG: Sí. Me interesa la memoria los tiempos el pasado. Solo viendo hacia atrás podemos recuperar herramientas necesarias para curar el presente y encontrar razones para el mañana.

CF: ¿Cómo pensaste en la obra “Extensión”? ¿Cómo ha resultado la experiencia de llevar extensiones de cabellos de mujeres muertas en la vida cotidiana?

¿Ha cambiado tu manera de vivir la cotidianidad?

RJG: Para mi la experiencia fue interesante pero me parece que lo fue aún más para las voluntarias costarricenses que trabajaron conmigo en este performance. Ellas llevaban un diario y hubo incluso una chica que le llegó a poner nombre a su extensión.

Durante el período de tiempo que tuvimos las extensiones pegadas a nuestro cabello, en algo sí habrá modificado nuestra rutina. Estábamos demasiado conscientes del peso de una vida ajena, llevar el ADN de estas mujeres que ya estaban muertas, que ya habían sido enterradas como XX (desconocidas) era una gran responsabilidad y mucha tristeza. Sabíamos que al final tendríamos que quitarnos su cabello y entonces su rastro se perdería definitivamente.

CF: ¿Cómo sientes que ha mediado tu nacionalidad la lectura de tu obra?

RJG: Mi nacionalidad es mi base. Mis raíces me sostienen. El hecho de haber nacido en Guatemala, de que mis abuelos y abuelas fueran de Guatemala, definitivamente me marca y marca mi trabajo.

 

1 « Si j’ouvre mon « corps » afin que vous puissiez y regarder votre sang, c’est pour l’amour de vous : L’autre. » Lettre à un(e) inconnu(e). Gina Pane.

 

Está aquí: Home ENTREVISTA A REGINA JOSE GALINDO